Türkiye’de Bilimkurgunun Geleceğine Dair Sosyal Bilimsel Bir Kurgu Denemesi

Gökçen Ertuğrul, Karagöz, 2011, sayı 16’da yayınlandı.

Macera, sonra bilimsel bir an ve ardından da sosyolojik bir an[i].

Edward Said, Oryantalizm adlı eserine yapılan eleştirilere 1985 tarihli cevabında, Hegel ve Marx’ta var olan tarihsiciliğin (historicism)- tarihin özneler tarafından yaratıldığı fikrinin- hem Oryantalizmin bir mirası hem de onun epistemolojik temellerinden biri olduğunu söyler. Bir başka okumayla, bu yaklaşım  “insanlık tarihinin başlıca bütün ve insicamlı hikâyesi”nin, Avrupa tarafından (onun bakış açısından) yazılmış[ii] olduğu fikrine dayanır ve bunu yeniden üretir. Gerçi, Said, bu anlayışı, bu tarih anlatısında yeri olmayan ‘kayıp’, ‘durağan’ ya da ‘tarihsiz’ Batı dışı toplumlara duyulan alakanın, bu toplumlar hakkında yarattığı bilgi istenci ve Avrupa emperyalizmi arasındaki ilişkisi bağlamında tartışır (ve bilindiği gibi Said’in Şarkiyatçılık ve Kültür ve Emperyalizm çalışmalarının temelinde 19. Yüzyıl Fransız ve İngiliz edebiyatının, kolonyal tahakkümün üretilmesi ve haklılaştırılmasındaki hayati rolü yatar). Bu yazıdaki soru ise, tam da Said’in bahsettiği türden ama geleceğe yönelimli spekülatif bir yeni tarihsiciliğin eşiğinde olup olmadığımız sorusudur.

Bu meselenin temelinde yatan, yapı ve eyleyen, nesne ve özne, maddi gerçeklik ve temsil, olgular ve spekülatif bilgi, olmuş bitmiş bir gerçek (ikinci doğa ya da betimleyici olan) ve olabilecek olan[iii] arasındaki ilişkisellik, bilimkurgu söz konusu olduğunda daha bir önem arz ediyor. Ütopya ve bilimkurgunun[iv] ne’liğine içkin olan epistemolojik ve ontolojik imkânlar -“beşeri üretimin bizzat ürettiği karşı-erekliliklerden ve anti-diyalektiklerden oluşan ağın- araştırılması”[v]– yüzünden bu ikilikleri yeniden düşünme daveti, hararetli bir ilgi içerir: ‘Bilişsel yadırgatma’, ‘alışkanlığı kırma’, ‘yabancılaştırma etkisi’ kavramlarıyla da açımlanmaya çalışılan epistemolojik imkânları ve “geleneksel Oluş kategorisinden çok farklı bir varlık ve varlık-olmayanın (geçmişin ve bugünün iz’inin)” metinsel varlığı ile hemhal olması nedeniyle ontolojik imkânları.[vi]

Bilimkurgu ve Ütopya üzerine kafa yoran Batılı yazarlar bu meseleyi genel bir felsefi ya da sosyolojik problem olarak tartışırlar. İdeoloji boyutu da, kendi toplumsal, tarihsel ve öznel durumlarının izdüşümleri olmaktan kaçamama bağlamında endam eder. Ancak genel bir felsefi mesele olmanın ötesinde, bu ikiliklerdeki terimlerin de sınıfı, ırkı, cinsiyeti, milliyeti vardır ve insan da zaten uzun zamandır budur. Belki bu yüzden örneğin Jameson, Ütopya ve bilimkurgu ile ideoloji arasındaki ilişkiyi, tahayyül (istek) ve tasavvur (ikincil işleme) arasındaki ilişkiyi yeniden düşünme dolayımıyla tartışmasının sonrasında, şöyle yazar: “insan sonrası daha önce hiç olmadığı kadar uzak ve olanaksız görünmeye başladı!”[vii]

Geçmiş ve şimdi hakkında kimlerin kimin adına konuştuğu zaten, postkolonyal çalışmalar sayesinde artık epey tartışılmış bir mevzu. Ama bilimkurgu gibi şu ana yönelik çatışmaların, korkuların ve kaygıların gelecek üzerinden irdelendiği ya da alternatiflerin geleceğin deneysel laboratuarlarında kurgulandığı ve görünür kılındığı bir türden bahsediyorsak, edebiyatımızın bu konuda ne söyleyeceği bir hayli önem taşıyor.

Bilimkurgu (edebi bir tür olarak doğuşu, 1818 [Frankenstein– Mary Shelley] ve 1895 [Zaman Makinesi– Wells] ya da ütopya ve bilimkurgu arasındaki bağ düşünüldüğünde 1517 [Ütopya- Thomas More] olarak alınmıştır[viii]) bir yandan yüksek kültürden dışlanmış ama bir yandan da özel ve arzulu bir ilgiyi kendine çekmiştir.  Bu marjinalleştirmenin bir nedenini Jameson,  ütopyacıların siyasal tutkularıyla yazan yazarlar olarak değil, aynı zamanda “sistemler, haritalar ve türlü türlü şemalar konusunda fazlasıyla zevk sahibi entelektüeller”, “saplantılı ve manyak kimseler” olarak görülmesi olduğunu söyler. Jameson, Ütopya ve bilimkurgu yazarlarının, “yalnızca edebi bir hobisi olan şahsiyetler ya da aşırı meraklı hayat adamları ve hatta geçinmek için ek iş yapan bilimkurgu yazarları olarak görüldükleri durumlarda bile” bu bakışın değişmediğini ve bu faaliyetlerin, örneğin Rousseau gibiler için ‘aylak hayalciliğin başka bir biçimi’ olarak belirdiğini belirtir[ix]. Öte yandan, çekiciliğinin bir nedeni de şüphesiz yaşanılan ânın eleştirisinin ve başka bir dünyanın mümkünlüğünün yarattığı heyecandır.

Türkiye’de bilimkurgunun alt bir tür olmasının edebiyat alanındaki mücadelelerin doğası ve piyasanın işleyiş mantığıyla şüphesiz bir ilgisi var. Ama teknolojiye karşı egemen tavırla da çok alakası var. Teknofobinin, siyasal bir tavır, Batı kapitalizmine bir direniş olarak olumlanma eğilimine yabancı değiliz. Ancak bu haller, çok uluslu küresel imparatorluk (Hardt ve Negri’ye  göndermeyle), bu küresel akışlar çağında, etrafımızı saran olgusal süreçlerin bir parçası olduğumuz gerçeğiyle pek doğru bir yüzleşme sayılmaz.  Türkiye’de bilimkurguya dair hâkim anlayışın, hars ve medeniyet arasındaki karşıtlığa dair 19. ve erken 20. Yüzyıl paradigmasıyla, sanki hars ve teknoloji birbirinden ayrı ve hijyenik olarak var olabilir şeyler oldukları fikriyle, göbekten bağlı olduğu iddia edilebilir. Bilimkurgunun, apolitik bir alan ya da daha kendi bilim ve teknolojisini geliştirememiş ve bu anlamda ‘dışa’ bağımlı bir toplum için bir lüks, çeviri ya da özenti edebiyatı olduğuna dair egemen bir anlayış, buradan devam ediyor.

Bir yandan, olgularla kurgu arasındaki ilişki nedeniyle bu eleştirilerin haklı bir tarafı var ama gittiği yön ya da buradan çıkarılan inanç üretimi ayrı bir mesele. Şöyle ki: Batı’daki bilimkurgu edebiyatının, Batı’nın tarihi ve kültürel eğilimleriyle yakından bir ilişkisi var. Springer, 1637-1992 arasındaki Descartes ve sonrası dönemde, “insan aklı kendini kendini demode kılma işini yüklenmiştir” diye yazar ve ekler: 21. Yüzyıl’daki varoluşu tasarlama çabaları, insanın miadını doldurması fikrinin, bedenin kırılganlığına karşı bedensiz zihinlere doğru insanın kendisini teknoloji yoluyla değiştirme yeteneğinin imkânlarının ya da kâbuslarının, yoğun cazibesi altındadır.[x] Bilimkurgu yazımının arzularını tetikleyen metaforlar da Batı’daki felsefi ve sosyoekonomik dönüşümlerin damgasını taşır: Bilinç mi beden mi sorularını tartışan Frankenstein ve mekanist dünya görüşüne ait mekanik otomatlar (Springer’a göre bunlar “ruhun var oluşu ya da var olmayışı, görünüş ve varlık ikilemine üzerine soru işaretidir” ve sanayi çağının erken dönem heyecanını taşırlar),  sanayi dönemine ait makinelerin gücünü hissettiren robotlar[xi] ve 20. yüzyılın geç ya da sanayi sonrası kapitalizminin akışkan mikroelektronik devreleri ve nihayet, insan varoluşunun sorgulandığı ve yoğun bir öznellik kipleri krizinin metaforuna dönüşen sanal gerçeklik[xii].

Baştaki noktaya geri dönersek,  1970’ler sonrasında kapitalizmin aşırı birikim krizlerine,  hizmet ve enformasyon sektörüne yönelerek (ki ağ toplumunun ortaya çıkması geç kapitalizmle organik bir ilişkiye sahiptir) ve imalatı emeğin ucuz olduğu bölgelere kaydırarak, pazarlarını küresel ölçekte genişleterek çare bulan ileri-kapitalist ülkelerle, dijital bölünmenin bu yakasında, ya da bu süreçlerle, sanayileşme ve kalkınma söylemini uzlaştırmaya çalışan bizim gibi ülkeler geleceğe aynı soruları mı soracaktır? Ya da  ayrıcalıklı öznelerin, bizim adımıza sorular soruşunu ve geleceğe yönelik mücadelelerini edebiyat üzerinden gerçekleştirişini, edebiyatımızın diğer alanlarında olduğu gibi ‘gecikmişlik’ ve ‘mecellesizlik’[xiii] hallerimize sığınarak mı seyredeceğiz? Bu soru, gerçekliğin yaptığımız ve yapmadığımız her şeyle aslında ilişkili olduğu düşünüldüğünde, önemli bir sorudur.

Donna Harraway gibi feminist yazarların teknolojiye dair konumlanışları, bu yazıda tartışılmaya çalışılan boyutu görünürleştiriyor. Harraway, teknolojiyi, ataerkil aygıtlar olarak mahkûm eden ve kadını doğayla özdeşleştirmeye çalışan teknofobik feminizmin düştüğü tuzağı göstererek, teknolojiyi, sabit bir öz atfetme yanılgısına düşerek, ‘düşmana’ bırakmamak ve onu potansiyel bir dönüştürücü proje çerçevesinde yeniden kurma fikrinden hareket eder. Harraway, siborgu- şu anda eril temsillerle yüklü olarak karşımıza çıksa da- cinsel farkları ortadan kaldıran özgürleştirici bir metafor olarak yeniden okur.[xiv] Ursula Le Guin de bilimkurgunun ‘önbilici’ olmadığını ve geleceğin ve teknolojinin bir metafor, bir düşünce deneyi olduğunu belirtir. [xv] Bu feminist tartışmadaki, ‘eril’ yerine aynı zamanda ‘Batı’yı, ya da ‘öteki’yi anlarsak, mücadelenin doğru yönü, teknofobi (ya da ütopya, distopya ve bilimkurgu korkusu) olarak değil, teknoloji ve temsillerini yeniden okuma ve dönüştürme olarak görünmeye başlar.

Özetle, başta yazıyı konumlandırma çabamla, dünya tarihinin (ve bu metaforla, gelecek tahayyül ve tasavvurlarının) Batılı öznenin geçtiği safhalardan geçmek olduğu fikrine karşı çıkışımla çelişme pahasına (ki bu çelişki aslında bir anlamda hem çıkış hem de varış noktasının aynı olmasından kaynaklanmaktadır. Yani özne-nesne geriliminin askıda kalması), yazıyı şöyle bitirmek istiyorum: Macera ânından geçtik, geçiyoruz. Bu coğrafyaya has kırılmalarıyla sosyolojik anlar ise yazarlarını bekliyor.

---

[i]Asimov, bilimkurgunun ilk yarım yüzyılının türsel tarihini dönemlendirirken: Isaac Asimov, “Giriş”, Sovyet Science Fiction (New York, 1962),  10-2 (Aktaran Frederick Jameson, Ütopya Denen Arzu, (İstanbul: Metis, 2009), 134). Jameson, Asimov’un ‘sosyolojik’le daha çok sosyal hicvi kastettiği belirterek, bu dönemleştirmeye, 60’lar sonrası ortaya çıkan diğer 3 ânı daha ekler; Öznellik (Philip K. Dick ve başta Ursula Le Guin olmak üzere feminist bilimkurgu yazarları), estetik ya da spekülatif kurmaca (Samuel Delany ve Michael Moorcock) ve “bilgisayarın, küreselleşmesinin ve mali sermayenin yeni soyutlamalarının ortaya çıkmasıyla” siberpunk (başlangıcını William Gibson’ın Neuromancer’ı [1984]olarak alıyor), (a.g.e., 137).

[ii] Edward Said, “Ek: Oryantalizme Yeniden Bakış”, Oryantalizm (İstanbul: Pınar Yayınları, 1989), 532.

[iii]  Burada Adorno’nun olanla (gerçek), normatif anlamda gerçek olan arasındaki ayrımına bir gönderme var: “normatif anlamda gerçek olan, ancak, bugünkü totaliterci bütünün gücünün erişemediği çiziklerde, yıkıntılarda ve biçimlenimini kesinleştirememiş tasarım ve düşlerde bulunabilir” (Martin Jay, Adorno (İstanbul: Der Yay 2001), 77).

[iv] Jameson, kronolojik önceliğe bağlı kalmadan Ütopya’yı bilimkurgunun sosyo-ekonomik altkümesi olarak ele alır (a.g.e., 13, 89). Ben de zaman zaman ikisini aynı kategori içinde ele almakta bir mahzur görmedim.

[v] A.g.e., 101.

[vi] Bkz Frederick Jameson, Ütopya Denen Arzu, 15. Burada Ursula Le Guin’in, bilimkurguyu, zamanın çizgisel, ilerlemeci kahramanlık kipiyle değil, “çuval” metaforuyla tanımladığını hatırlayalım: bilimkurgu, “gerçekte neler olup bittiğini, insanların aslında neler yapıp neler hissettiğini, insanın bu kocaman çuvaldaki, evrenin bu göbeğindeki, bu gelecek şeylerin rahmi ve geçmiş şeylerin kabrindeki, bu bitmeyen hikâyedeki bütün diğer her şeyle nasıl bir ilişki içinde olduğunu tanımlamaya çalışmanın bir yolu” (Ursula Le Guin, Kadınlar, Rüyalar, Ejderhalar, (İstanbul: Metis, 2002, 57)).

[vii] Frederick Jameson, Ütopya Denen Arzu, 285.

[viii] A.g.e., 101.

[ix] A.g.e., 71.

[x] Claudia Springer, Elektronik Eros, (İstanbul: Sarmal, 1998), 24, 17, 21, 31, 35. Springer ayrıca, insan yaşamını simüle etme istediğinin Batı Kültüründe, antik Yunan mitlerine kadar uzanan derin köklere sahip olduğunu iddia eder.

[xi] A.g.e., 113.

[xii] A.g.e., 92. Springer’ın oldukça önemli bu çalışması, aslında sanal gerçeklik ve siborg metaforu etrafında dönem temsillerin toplumsal cinsiyet ve cinsellik temsillerinin feminist bir eleştirisidir.

[xiii] Orhan Koçak, “1920’lerden 1970’lere Kültür Politikaları”, Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce: Kemalizm (Cilt 2), (İstanbul: İletişim, 2002).

[xiv] Donna Harraway, Siborg Manifestosu, (İstanbul: Agora Kitaplığı, 2006).

[xv] Ursula Le Guin, “Önsöz”, Karanlığın Sol Eli, (İstanbul: Ayrıntı, 2001).

Döngü Olarak Metin/ Dijital Şiir Üzerine

Janez Strehovec*

ÖZET

Dijital Şiir, Avan-gart ve Neo-avangart Şiir, Görsel ve Somut Şiir, Metin-Temelli Elektronik Enstalasyon Sanatı, Kavram Sanatı, Ağ [Net] Sanatı ve Yazılım Sanatının kesişiminde konumlanan kendi başına bir türdür. Dijital şiir, şiir özellikleriyle dijital metinuzantıların [textscapes] ve enstalasyonların yanı sıra, kinetik ve hareketli şiir, ergodik ve görsel dijital şiir parçaları, dijital ses şiiri, (ortak yazarlık ile) interaktif şiir, kod şiir, şiir üreteçlerini de içerir. Bu türün, çarpıcı görsel, hareketli ve hatta dokunsal özelliklerle ASCII dili ve HTML sembollerinin de yeni poetik yapılara dahil olduğu anlamına gelen internet dili [netspeak] ve programlama dillerinin sembollerini içeren genişletilmiş bir metinsellik kavramını kullanması önem arz eder.

GİRİŞ

Çağdaş sanat kuramında, W. Benjamin, E. Bloch ve T. W. Adorno’nunkilerin yanı sıra Hegel’den Heidegger’e ve Sartre’a önemli felsefi sanat kuramlarına önemli ölçüde damgasını vuran “Sanat nedir?” sorusu geri çekiliyor ve “Sanat ne zamandır?” ve “Bir olayın, bir sürecin ya da karmaşık bir ilişki yapısı olarak yapay bir dünyanın bir sanat işi olarak işlemeye başlaması için hangi koşullar sağlanmalıdır?” soruları zuhur ediyor. Bugün bir sanat işinin ontolojik karakterine gizemli bağ, belli bir nesne, süreç ya da olaya sanat işi olarak yetki verirken, bir diğerini dünyeviliğe diskalifiye eden ya da hatta dışarı atan toplumsal iktidar ve kurumları meselelerinden çok daha az önemlidir. Öyle görünüyor ki bugün dijital sanatlar ve dijital edebiyat, sanatların ontolojik artığı ile ilgilenen kuramın hala merakını uyandıran tek alandır. Ancak, bu alanın gizemi artık aynı soruları, örneğin, sanat-yapımının ya da onun gizemli çekirdeğinin metafizik özellikleri hakkındaki soruları, kışkırtmıyor; başka bir deyişle, “Sanat nedir?” sorusu “bir sanat işi nasıl işler” sorusuyla yer değişir.

Bugün, dijital şiir, dijital sanatların ve edebiyatın önemli bir türüdür. Bu tür yaratıcılığı anlamaya özgü sorular yine bu tür bir şiirin ne zaman mümkün olduğu, dijital metinuzantı’nın [textscape] şiir olduğunu nasıl biliyor olduğumuz, ve nasıl işlediği ve uygun bir şekilde nasıl algılanacağı sorularıdır. Dijital şiirin özgünlüğünü kavramak için önce “dijital şiir ne zamandır?” sorusuna cevap vermeye çalışmalıyız.

Bu tür şiir, ona bağlı hassasiyet ve duyarlılıkla – sözümona son moda “karma, kesikler & çizikler” zihniyle birlikte, oldukça özel bir öznellik oluştuğunda mümkündür. Bu, içerisinde bireylerin eskileri bırakarak mümkün olduğunca cüretkâr bir anlam ilişkileri aradığı, melezleme, örnekleme, düzenleme ve yeniden-birleştirme çağdaş kültürünün öznelliğidir. Farklı dil motifleri ve ayrıca farklı dil özellikleri, genişletilmiş anlamda yazı için ham materyal olarak veritabanlarında şimdi mevcut ve bu, örnekleme, kesme ve melezleme, standart anlamı geçersizleştirdiği ve yeni kültürel bağlar yaratıldığı için, DJ ve VJ işlemlerinin yeni edebi metinsellik için uygulanabilir olduğu anlamına gelir.

Ve dijital şair yeni bir dilin oluşturulması ve icat edilmesi için çağrılandır. Bu sadece Mez’in metinlerini değil fakat Gisele Beiguelman ve Miekal And’dan Komninos Zervos ve Brian Kim Stefans’a farklı yazarların katkıda bulunduğu yeni anlam ilişkilerinin araştırılmasını ve metin ilişkileriyle cesur oynamaları da kapsar. Esnek ve biçimlenebilir bir gösteren olarak dijital kelimede inat (L.P. Glazier’nin “Dijital Poetika”sından bir terim) ve şiire genişletilmiş bir metinsellik kavramının sokuluşu yukarıda belirtilen yazarlarca uygulanan yordamların tipik özelliğidir.

TOTAL METİN İŞ (TEXTWORK)

Dijital şiir dünyasını öngören öznellik, ayrıca bir başka eğilimle -temel yapısı sanal-kelime-ikon cisim olan sözcüksel nesnelerin multimedya-tertipli dünyalar olarak oluşturulmasıyla- beraber gider. Bu da, bu nesnenin, sözcüksel, ikonik ve işitsel niteliklere sahip olduğu anlamına gelir. Böylesi bir kelime, son model yazılım tarafından tasarlanmış bir total metin iş (Ger. Gesamttextwerk) için bir temeldir; bu noktada yüzleri yazıyla kaplanan ve okuyucu-kullanıcının merkeze ışınlandığı, böylece okuyucu-kullanıcının kendisinin gerisinde, altında ve üstünde metin birimleriyle karşılaştığı tipik bir küp örneğini ifade etmeme izin verin. Sadece bu noktada (örneğin A. L. Dos Santos’un dijital şiiri “Cubo”) okuyucu-kullanıcının textscape (metinuzantı) (hatta Heidegger’in görüngübilimi tarafından vurgulanan “içinde olma”nın, varoluşsal içermenin anlamında) içerisinde olduğunu söyleyebiliriz. Bu ayrıca, lirik olan yurtsuzlaştırıldığı (basılı ya da dijital, çağdaş şiirden ziyade başka mecralarda çok daha sık bulunabilir) için post-lirik olan dijital şiir için hayatidir.

Dijital şiirde işlerlikte olan öznellik, şüphesiz ayrıca, enformasyon yoğunluğunun estetiğine (Manovich’in terimi) götüren, eşanlılığı ve birlikte bulunmayı, yani yan yana bir arada var olan, farklı kaynaklardan gelen verilerin çatışmasız, nötr bir birikimini vurgulayan çağdaş kültürel paradigma tarafında uyarılıyor.

“Dijital şiir nasıl işler?” sorusu neyi açığa çıkarır? Biz, böylesi metinlerin üretim ve yeniden üretiminin donanım koşullarına atıfta bulunmuyoruz fakat metinsel birimlerin organizasyon tarzına- genel olarak dijital şiire değil, fakat kinetik ve hareketli türüne – atıfta bulunuyoruz (örneğin John Cayley ve Loss Pequeno Glazier’in e-şiir parçaları). Öyle görünüyor ki, Flash kuşağı (Manovich’in terimi) zaman-temelli işitselgörsel hareketli seriler biçiminde organize edilmiş, bu metinsellik alanında da oldukça aktif.

Dilin ekonomik kullanımı, şiir için her zaman hayatiydi, başka bir deyişle, mümkün olduğu kadar az kelime vasıtasıyla, münkün olduğu kadar fazla şeyi sıkı bir şekilde ifade etme eğiliminden bahsediyoruz. Ancak, az kelimenin olduğu yerde, pek çok boşluk, açıklık ve beyazlık da vardır. Mallarme’den Paul Celan’a uzanan gelenekteki kalite çağdaş şiir (ve ayrıca Edmond Jabés’nin şiir-felsefesi) bu boş alanları etkili bir şekilde kullandı ve bunları anlamlandırma sürecine kattı. Bu fikir, boşlukları kullanmak yerine gizli ya da sadece gösterilmiş metnin aralıklarını yenileyen, kinetik şiir tarafından da kullanılıyor. Böylesi bir metin, ekranın derinliklerinde bir yerlerde akar ve kısa bir zaman için sadece kısmi olarak ön planda görünür.

DÖNGÜ-İÇİNDE-OLMAK

Dijital şiir nasıl örgütlenir? Döngüler, sözcüksel içeriğin yapısını mümkün kılan mecra olan döngü, içinde işler, yani bir film gibi, ki çağdaş bireylerin algılamasına en uygun tarz olarak görünüyor, zaman-temelli seriler içinde metin birimlerin örgütlenme talebine göre ayarlanmalarıyla.

Döngü-şeklinde hareket, mekan ve zamanın ekonomik kullanımını gerektirir, ve çeşitli elementlerin yoğunlaşmasını hedefler. (Yeni mecralar tarafından mümkün kılınan çağdaş kültür, yüksek-adrenalin etkileri, eş merkezlilik, ve mekansal ve zamansal ögelerin, kullanıcının mümkün olan en kısa zamanda mümkün olduğu kadar fazla uyarıcıyı alabileceği çekici birimlere organize edilmesine dayanır. Fast food, bilgisayar oyunları, ve pasaj simülatörleri içerisindeki aktivitelerin yanısıra müzik videoları, reklamlar, edebi dergilerin hepsi yoğunlaştırılmış uyarıcının benzer paketlerini hedefliyor.)

Döngünün şekli basit görünüyor ama gerçekte değil. Döngünün varlığı sonsuz değildir. Bir yerde başlamak zorundadır, örneğin doğrusal bir çizginin rotasından ve akmakta olduğu düzlükten aniden saptığı zaman. Hareket olarak döngü, bura ve ora, yukarı ve aşağı, kenar ve merkez arasında ortak devir gerektirir. Bir döngü, bir daire değildir, simetriden yoksundur. Ve ayrıca, birden fazla merkeze sahip olabilir. Döngü hareketi, yalnız uzam-sentaks-temelli tanımlamalar tarafından değil, fakat ayrıca zamansal sentaks tarafından da tanımlanır. Her zaman, bir “önce” ve “sonra”, “henüz değil” ile “artık değil”, “idi” ile “şimdi o” arasında bir aralık vardır. Döngü, bir makineninkine benzer bir prensibe göre çalışır: Ne kadar çok denge sağlayıcı eksantrik motora sahipse, o kadar hızlı çalışır. Motorlardan biri durursa, bir diğeri başlayabilir, ve döngüleme devam eder. Döngünün biçimi ayrıca oyuncudur; öyle görünüyor ki Hans-Georg Gadamer’in ileri-geri hareketinin oyunun özü olduğu nosyonu (4) ileriye ve geriye yayılması nedeniyle döngüye de uygulanabilir.

Döngü, e-şiiri temsil için uygun bir biçim midir? Öyle görünüyor; çünkü döngü moduna giren zaman-serisi temelli kelimefilm, bitişiklikler ve ayrılmalar, benzerlikler ve benzeşmezlikler, gerilimler ve boşalmalar gerektiren çeşitli poetik dizimlerin, dizelerin zamansal editasyonunda/düzenlenmesinde yatan şiirin özünü en iyi anlatabilir. Yazılı olanla açıklık/boşluk, söylenenle söylenmeyen, açığa vurulanla gizlenen arasındaki gerilim, sadece dijital şiire değil fakat, modern ve çağdaş basılı şiirin çoğuna da uyar. Ancak, bu gerilimler, zıtlıklar, kaymalar, ve diyaloglar, en yeterli şekilde metin-film ile daha iyi ifade edilebilir. Bu mecrada (kinetik dijital şiir) bir metin farklı aralıklarda ve çeşitli yönlerden ekranda çeşitli uzunluklardaki dizilere bölünür. Metin-film eşzamanlı olarak farklı pencerelerde gösterilebilindiğinden (örneğin Alain Sondheim’ın bazı parçalarında olduğu gibi), zaman ve uzam editasyonu/düzenlenmesi yanında, uzam ve sentaks burada konuyla ilgilidir.

Döngüleme oldukça karmaşık bir eylemi uyarır; herşey doğrusal aralıklarda ilerler, ama gerçekte bu böyle değildir. Döngü, bir düzlemden başka birine yuvarlanabilir, yatay olarak, ya da dikey olarak hareket edebilir, öyle ki izleyici bazen sadece yukarı-aşağı hareketini görür. Döngü formatı, yazarın, metnin bir dizeden başka bir dizeye ilerlemesi için, dijital morph’u bir metni oluşturmak için kullanması halinde özellikle uygundur. Metin devreder, birleşir, bölünür. Ve bu hareket, okuyucuyu bir dahaki aralık içinde hangi dizenin görüneceğine yönelik bir belirsizlikle doldurur.

Yazının bu bölümü bir döngü olarak metinle ilgileniyor, bu yüzden önce Claire Dinsmore’un “The Dazzle as a Question”ına [“Bir Soru Olarak Kamaşma”] bakalım (3). Sözkonusu metin-film “metinsel kısa-yollar”dan oluşmuş ve mekân ve zaman sentaksını kullanan oldukça yoğunlaştırılmış ve oldukça kısa bir metin. Görsel efektler ayrıca önemli bir rol oynuyor, özellikle de 2 dakika 40 saniye sonra meydana gelen ekrana köredici ışığın patlaması. Metin, ekrana soldan ve sağdan giren ve kısa bir aralıktan sonra kaybolan hareket edebilir bantlar şeklinde tasarlanmıştır. Bir satır eş zamanlı olarak yukarı doğru atlayarak başka biri için yol açar ve bu yolla anlamların/düşüncelerin bir ilişkilendirmesi oluşur. Yeni metnin bir satırı sonra orijinal konumunu alır ve üst satır silinir.

Bu metinde döngü, tematik olarak belirsizlik, kamaşma atmosferinin yaratılmasına ve kimliklerle oynama ile bağlantılıdır. Bu, ayrıca, metnin ekranda silme ve gizlemeyle gerçekleştirilen ilerleme tarzında da mevcuttur. Metnin bir parçası her zaman eksiktir ve okuyucu-izleyici bütün metin-ekranın yeniden inşası zor göreviyle yüzleşir. Bütünüyle algılanmak için, “Kamaşma” (“The Dazzle”) birkaç sefer izlenmek zorundadır. Ek olarak, hatta parçaya daha yakından yaklaşabilmek için, oldukça sofistike bir algı biçimi gerektiren kayıp kelimelerin not edilmesi ve metnin yapısının ve hareketinin şemaları çizilmek zorundadır. “Bir Soru Olarak Kamaşma”nın kamaşması ‘belirsizlik ve muğlaklık” hisleri ile de bağlantılıdır. Herşey, kaymalara ve yurtsuzlaştırmalara dayanır. Yazarın, ‘shift’i [kaymayı, aynı zamanda klavyede üst karakter tuşunu (ç.n.)] en çok uygulanan kelimelerden biri olarak kullanmasına şaşmamalı. Bu metinsel parçayla karşılaşmada, döngü ilkesinin, metin-film ile seyirci-okuyucu-dinleyici arasındaki iletişimde de bulunduğunu vurgulamak gerekir.

Bir yandan metince-üretilmiş [textgenerated] adresler dizimi, öte yandan “okuyucu-inşası” karşılıklar ile gerçekleştirilen, anlamların deşifre edilmesi sürecinde iletişim için bir temel sağlayan döngüler, ya da döngüleme, serileri hakkında konuşuyoruz. Bu parçaların (melez bir okuma-seyretme-dinleme olarak görülen) algılanması bile, kullanıcının iki aşırı uç arasındaki doğrusal bir yolu seçmemesi için meydan okunduğu ve daha incelikli döngüyü denemeye teşvik edildiği oyuncu ileri-ve-geri hareketini içerir, çünkü ancak bu durumda kullanıcı, gizli, sergilenmemiş metnin azamisini yakalayabilecektir. Bu sıklıkla, sinemanın ve yeni medya estetiğinin taleplerini karşılamaya çalışan metin-filmlerin anahtar noktasıdır.

Döngü metin biçimi, ayrıca dijital (kinetik) şiirin öncülerinden John Cayley’in şiirinde de bulunur. “Riverisland”a ekli ifadesinde, Cayley, bu projeyi, transedebi ve edebi grafik morph’ları iç içe geçiren bir navigasyonel metin-sinema olarak tanımlar. Cayley’in şiiri, aslında metnin zaman içinde dönüşümüne odaklanan bir araştırma projesidir. “Riverisland”ı oluşturan 16 şiir serisi, yatay döngüler içinde tasarlanmıştır ve dikey döngüler içindeki şiirsel metinlerle kesişirler. Böylelikle karmaşık bir zamanların karışımı ve melezlenmeleri mümkün kılınır. Zaman meselesi Cayley’in çeşitli zamanların (okuma/dinleme/seyretme sürecinin yanısıra akıllı makinaların kendisinin) incelikli grameri ile uğraşan “The Speaking Clock” (“Konuşan Saat”) şiir üretecinde de bulunur.

Bildiğimiz-haliyle-şiir de, her zaman, beyazlıkla, namevcutla, söylenmemişle bağlantılıdır. Gizli metin birimleri, yani ekranda henüz sergilenmemiş birimler, genellikle okuyucuyu merakta bırakır. Yatay döngü durumunda, metnin yalnızca küçük bir bölümü ekran odağındadır, ve bütün harflerin ya da kelimelerin önplanda görünüp görünmeyeceği bilinemez, yani okuyucu güvende değildir. Döngünün, bir devirin sadece yarısı ya da çeyreği kadar dönmesi mümkündür, ki bu okuyucuyu, kelimelerin ön diziminin gerisinde bir yerlerde yurtsuzlaştırılmış konumu alması için uyarır.

Döngü, Dan Weber’in “Strings”inde [“İpler”] de bulunur (özellikle de Youandme [Senveben], Arms [Kollar] ve Poidog parçalarında). Burada, odak, yazan bir el üzerine yerleştirilmiştir, fakat daha da önemlisi, izleyici, çoğu zaman, elin ne yazdığını göremez. Yazma arkaplanda sürer, ve bununla yazar, çoğunlukla görüş alanı dışında yazılmaya devam edenin, sergilenenin ve gizlenenin belirsizliği nedeniyle okuyucuyu askıda bırakmaya çalışır. Yine, kendini, zaten-yazılmış ile henüz-yazılmamış arasındaki görünen ve görünmeyenin birbirini takibi içinde ortaya koyan ileri-ve-geri hareket tarzı ile karşı karşıyayız.

Döngüler (çoğunlukla sadece olay-uzamın yüzeyinin bir etkisi olarak), Brian Kim Stefans’ın e-parçası “The Dreamlife of Letters”inde [“Harflerin rüyahayatı”] de kullanılır (5). Zaten yazarın ifadesinde okur, yazarın parçayı interaktif bir sanat işi olarak değil de daha çok kısa bir film gibi yapma kararı konusunda bilgilendirilir. Metnin sonunda yazar, okumayı değil de seyretmeyi, bu “sinematik parçanın” otantik algılanmasının önplanına koyduğunu gösteren “seyrettiğiniz için teşekkürler”, ve “okuduğunuz için teşekkürler” değil, notunu koyar. Ancak, okuma yine de önemlidir: Güçlü görsel efektlerin yanında anlam manipülasyonunun ve mana-yapımının etkileri ile de karşılaşırız. Ve “Dreamlife of Letters” tam olarak nasıl çalışır? Bir harf, gerçekte bir materyal, e-yazının bir atomistik birimidir, ve her harfle, o harfle başlayan kelimelerden oluşan bir öykü elde ederiz. Kelimeler, cümle ya da dize ilkelerine göre düzenlenmemişlerdir; dize yok olmuştur. Sadece bazen parçalanan ve bazen birlikte işleyen harfler, heceler, ve kelimeler vardır. Böylelikle anlam, anti-kelimelere, türetilmiş kelimelere, ve hatta gayri-kelimelere çabuk geçişle üretilir. Kelimeler (ve harfler) ekranın arka planında ve önplanında hareket ederler. Harfler yukarıdan ekrana düşebilir, ya da aşağıdan belirebilir. ‘L’ döner ve ‘material’ [materyal] ‘maternal’ [annelikle ilgili] olur; ve ‘poison’ [zehir] ve ‘special’ [özel] döndüğü zaman, ekranda ‘policy’ [siyasa] okunur. ‘Oku’ fiili döngüde sunulur, ki kinetik metinsellik çevresi içinde okumanın kendisi döngünün yasalarıyla sınırlandırılmış olduğundan, bu, bir şekilde simgeseldir. ‘Oedipolity’ kelimesi aynı yolla tasarlanmıştır. (Sinema ve müzik videosu sentaksına- örneğin merak, kısa ve hızlı kesimler, sürpriz- daha çok borçlu olan bir dil içinde eklemlenmiş) bu tür şiirin okunması/seyredilmesi algılama düzleminde bazı temel değişimleri içerir. Geleneksel okuyucu yerine, bir metin kullanıcısı kurulur; bu okuyucu salt doğrusal okumayı terk eder ve karmaşık ve mümkün olduğu kadar mobil bir algılamaya muktedirdir. Bu- kinetik metinler sözkonusu olduğunda- aşağıdaki algı ve yorumlayıcı biçimler ve tarzları içerir:

– İleriye doğru göz atmalar ve geriye doğru bakışlarla dolu zıplamalı okuma; – kelimeleri 3-boyutlu nesneler olarak görme; – metinsel ünitelerin hareketinin izini sürme (verili bir anda görsel alanın hala dışında olan kelime-imajların sezilmesi ve atalıklarının dikkate alınması); – arayüzler (interfaz) yoluyla 3-boyutlu metinsel nesnelere dokunma, yakınlaştırma ve girme; – kelimelerin üstüne tıklamanın bir bağlantıyı açabilmesi ya da bir bilgisayar programını aktive edebilmesi anlamında “mouse okuma”; – dijital şiir nesnesinin programlanabilir doğası nedeniyle program deşifrelemesi olarak okuma-izleme (okuyucu/kullanıcı uygulamadaki yazılımı dikkate almak zorundadır); – çabuk bir enstantanede bütün mozaik-benzeri ekranın algılanması; – multimedya tasarısı nesnelerin işitsel-stereo sesuzantısını [soundscape] dinleyebilme; – kelime-nesnelerin, imajların ve hareketli nesnelerin uzamsal motoflerini gezebilme; – duyuları uyaran bir nesne olarak metinuzantıya [textscape] yönelik estetik tutum.

Bu biçimler ve tarzlar hiyerarşik olarak organize edilmemişlerdir ve her bir algılama edimi içerisinde meydana gelmezler. Burada önemli olan bu biçim ve tarzların dijital şiirlere sıkça eşlik eden mozaik-benzeri yapıya bağlı oldukları olgusudur çünkü bu mecra web site tasarımının ve ağ sanatı görsel kültürünün son durumu tarafından da etkilenir.

Bugün dijital şiir de – kendi özgüllüğü ile yeni bir mecra olarak- bize, yeni, kışkırtıcı, ve meydan okuyucu ile deneyimlemenin test edici biçimlerine bile duyarlılık sağlar. Dijital şiir, diğer yollarla yapılan Görsel ve Somut şiirin basit bir devamı olarak algılanamaz, fakat ancak arayüz kültüründen kaynaklanan, yeni medyanın şimdiki dünyasının ve yeni algılama biçimlerinin analizi temelinde kavranabilecek bir mecradır. Burada ortaya çıkan sorun, dijital şiir nesnelerinin poetik doğasındadır: 20. yüzyılın edebi avandart ve yeni-avangart eserleri yoluyla gelişen edebi kuramın geleneksel araçları, poetikası ve edebiyat eleştirisi, dijital şiir olgusunu betimlemekte ve açıklamakta, yeni-medya estetiği ve kuramının kuramsal araçlarından çoğu kez daha az başarılıdırlar. Yapısalcı, ve postyapısalcı edebi kuramın (hipermetin kurgunun kuramcıları arasında Roland Barthes oldukça sıklıkla atıf yapılan yazardır) uygulanması da, Foucault, Barthes, Kristeva, ve Riffaterre gibi yazarların analizleri dijital metinsellik ve Web ile ilgilenmediklerinden, bu alanda sorunludur. Dijital, edebi-kodlanmış metinselliğin okuyucu-kullanıcısının bir hayli yüksek yeterliliğinin ötesinde, içine zeki bir makine olarak bir bilgisayarın da programlarıyla katıldığı e-metinselliğin kökenine yönelik bir dizi başka problemlerle karşılaşıyoruz. Dijital metinselliği yaratmanın anahtarı adı üstünde makine-üretimli koddur, ve bu yüzdendir ki yazarlar sıklıkla daha çalışmalarının başlığında bunun “makine” doğasını vurguluyorlar (örneğin şiir üreteçler, şiir motorları).

Doğrusal olmayarak dağıtılan sözcüksel ve gayri-sözcüksel ögelerin uygulanmasıyla dizenin istikrarsızlaştırılmasını ve poetik dilin sıkça sadece isimlere indirgenmesini gerektiren dijital şiirin poetik doğasını sorguladığımız zaman, “poetik”in şimdi, modern ve çağdaş hareketlerce anlaşıldığı haliyle lirik olanın ötesinde olduğunu vurgulamak gerekiyor.

Münkün olduğu kadar sıkı bir şekilde özetlersek, lirik alan, duyulara ve geçicinin, sıradışının, trajiğin, acının, korkunun dokunmanın ve melankoliğin atmosferiyle bağlantılıdır. Şüphesiz, bu, tipik nitelikleri renklilik, ahenklilik, benzer seslilik, uyum ve uyumsuzluk olan bir betimlemeler, imgeler ve metaforlar yoluyla ifade edilen ağıtlar, acı ve yoğun deneyimler içinde peçelenmiş yapay bir dünya kurma alanıdır. Ve hayal kuran romantik lirik öznenin ve de onun yerini, medya, teknolojiler, sibernetik ve enformasyon dünyasının “fraktal öznesi” nin aldığı ve giderek baskın çıktığı modern öznelliğinin alanıdır. Dijital şiirde, bazen hala “poetik atmosferlerin” yapılışını keşfedebiliriz (örneğin Miekal And’ın şiiri “Seedsign”), söylenen ve söylenmeyen, yazılı olan ve beyazlık (kinetik ve hareketli şiirde, örneğin) arasındaki gerilim, zaten görüş alanımız içindeki metin, yani sergilenen ile henüz görünmemiş metin arasındaki döngüler yoluyla açığa çıkmaktadır şimdi. Bu şiirin çarpıcı özelliklerinden biri, yaratıcı işinin poetik dil kavramının genişletilmesi alanında olmasıdır.

Genişletilmiş poetik dil kavramıyla, post-lirik duyarlılıklara ve post-lirik öznenin ve daha önce bahsedilen “karma, kesikler & çizikler zihni”nin öznelliğinin tutumlarına uyan bir dile atıf yapıyoruz. Ne tür bir dilden bahsediyoruz? Programlama dillerinin ve doğal dilin bir karışımı yoluyla yaratılan dil mi bu? Bu, Mez’in kendinin mezangelle dilinde kullandığı ya da Talan Memmoth ve Alan Sondheim yaklaşımının bazı projeleri gibi sembollerin, kelime kümelerinin ve metinsel aygıların kullanımıyla sonuçlanan, doğal dillerin, internet dilinin, ve senaryo yazımı ve programlama dillerinin birleştirilmesi ve güncellenmesine dayanan bir metinselliktir. Kod şiiri, bu tür içindeki bazı projeler için sadece teknik bir terimdir çünkü “arayüz metin içinde gömülü kod, işlemsel olmayı bırakmıştır” (1). Ancak, genişletilmiş metinselliğe dayanan bazı metinlerde, yine de anlam oyununa ve böylelikle, gösterenler ile değil de, daha çok gösterenler içerisinde oyuna götüren, doğal ve programlama dilleri, internet dili MSN ifadeleri (emoticons) ve akronimler, parantezler ve diğer eklenilen sembollere özgü göstergelerin biraradalığı ile karşılaşıyoruz.

Böylesi bir metinselliğe özgü olan başka ne var? Yukarıda anılan yazarların metinleri, özellikle çevrimiçi erişilebildiklerinde, I/O/D’nin “Web Stalker”ı (“Ağ Takipçisi”) ve Jodi’nin bazı projelerinden Mark Napier’in “Feed” (“Besleme”) ve Amy Alexander’ın “BotimatiON” gibi daha yeni parçalarına kadar yayılan gelenek içinde, bazen tarayıcı (ağ) sanatına çok yakın dil özellikleri nedeniyle, ağ sanatının bir parçası olarak da yorumlanabilirler. Anılan projeler, bizi, dijital kozmetiğin, güzelin web estetiğinin, ve albenili tasarlanmış ekran içeriklerinin ötesine taşır. Özellikle Jodi’nin projeleri örneğinde, ekran daha ziyade karanlık resimlerin, süreksizliğin, kaosun, kesintilerin, ve hataların itici sahnesine dönüşür; yeni medyanın ışıltıltısını resmetmektense, bu projeler, hatalarını, yıkıcı süreçleri, yapıbozumunu, ve yeni teknolojilerin aksaklıklarını yaratıcı bir biçimde açığa çıkarır. Jodi, dinamik metnin keşfine şu kelimelerle eşlik eder: “Biz ilk web hatalarımızdan, bir hatanın çok ilginç olabileceğini öğrendik. Küçük bir HTML kod etiketini unutursan, örneğin”>”parantezini, metin yüzeyi kodla karışır ve akışkan olur, bütün ekran üzerinde akar. Bu tür bir dinamik ve dokunulabilir metin basılı kopyadan farklıdır. Basılı tasarım kurallarının, bilgisayar ekranındaki plan için de belilendiğini kabul edemeyiz. Pek çok websitesi hala baskı gibi görünüyor. Kod ve metin mübadelesinin imkânları, kafa karıştırıcı olduğu ve okunabilir olmadığı için kullanılmıyor. Fakat bunlar mecra spesifiktir, dijital materyaldir ve yeni şeylerdir”. (2)

Bu eğilim, genişletilmiş dijital metinsellik için de önem taşımaktadır. Mez, örneğin, yapay bitişiklikler, heceler ve harf yan yana sıralanmaları [parataxis] ve kelimelerin nidalarıyla koşullanan, anlam araştırmalarına dayanan, yeni bir dil ortaya koymak için, ASCII karakterleri, noktalamalar, ünlemler, kısaltmalar ve matematik semboller gibi çeşitli yordamlar ve metinsel aygıtların geniş bir yelpazesini kullanır. Parantezler içinde gösterilerek aniden söyleniveren kelimeler kullanarak, Mez, ayrıca yeni cesur çağrışımları da göstermeye çalışır. Kelimelerin ayraçlarla bölünmesiyle Mez, geleneksel okuma tarzlarını değiştirir ve bir kelime içerisinde yeni çokanlamsal (polisemantik) yapılar yaratır. Böylesi bir metinle karşılaşarak, bölmenin, parçalanmış ve melez kelimelerin, güzel, saf, pürüzsüz ve uyumlu olmadığı, fakat yeni anlamların keşfi için bir yeteneğin yanısıra, güç bir okuma da talep eden, tipik olarak anlamın istikrarsızlığı ve muğlaklığıyla tanımlanmış, metinsel tekinsizliğin son derece karanlık ve karmaşık dilinin temeli olduğu keşfedilebilir. Melez, özel olarak yapay kelime bileşimlerinin deşifre edilmesi, kolay dalmayı ve “Einfühlung”u sekteye uğratır, okuyucu, böylece, metin yüzeyini birkaç kez sörflemek zorundadır ve okuyucunun cüretkâr çağrışımlar için güçlü bir bilince sahip olması son derece önemlidir. Kinetik dijital şiirin önemli bir bölümü, son moda Flash içinde programlanmasına rağmen, ille de saf estetiğin şiiri değildir fakat zaten bahsi geçen “The Dazzle as a Question”la [“Bir Soru Olarak Kamaşma”] açıkça gösterildiği gibi semantik (ve ayrıca duygusal) istikrarsızlığın bir şiiridir.

REFERANSLAR: 1.Cayley, J. (Yakında) The Code is Not the Text, in F.W.Bloch et al (Der.), p0es1s: Poetics in the Digital World. Vienna: Triton 2.Cramer, F. “Digital Code and Literary Text”. BeeHive. Cilt.4:Sayı 3.Aralık.2001 http://beehive.tempo….html Access: Ocak 21, 2003 3.Dinsmore,C. The Dazzle as a Querstion. http://www.studiocle… Access: Ocak 23, 2003 4. Gadamer, H.-G. Truth and Method .Sheed &Ward. London, 1975 5.Stefans,B.K. The Dreamlife of Letters.http://www.ubu.com/c… Access Mart 27, 2003 6.Waber, D. Strings. http://vispo.com/gue…. Access: Mart 23, 2003

*Assistant Professor at Academy of Visual Arts, University of Ljubljana, Slovenia E-mail: Janez.Strehovec@guest.arnes.si +386-1- 4368-108 MelbourneDAC 2003

Çeviri: Gökçen Ertuğrul

İmkan Olarak Görsel Şiir: Başlangıç Düşünceleri

Gökçen Ertuğrul

Yasakmeyve 28, Görsel Şiir Sayısı

Görsel Şiir, şüphesiz Zinhar/Poetikhars çevresinin icat ettiği bir şey değil. Modern Görsel Şiir genellikle Stephane Mallarme’ye, Lewis Caroll’a, erken 20. yüzyıl Dadaizmine, İtalya ve Rusya’daki Fütürizm deneylerine, İngiliz Vortisist grup ve e. e. cummings gibi Anglo-Amerikan modernistlerine uzanan bir tarihe sahip (Drucker 1999: 102). Şiirsel metnin, dilin, harflerin, kelimelerin ve imajların görsel manipülasyonu ile başlayan ve erken 20. yüzyılın avangart hareketlerinin siyasi ve estetik kaygılarıyla da motive olan bu denemeler, gerek eski gerek yeni dijital teknolojilerle yapılan deneyler ve görsel kültürün gittikçe şiddetlenen gücü karşısında bir tavır alış olarak ve kimi zaman yerel poetik gelenek ve yatkınlıklarla da çeşitlenen uluslararası bir mevzu olarak karşımızda duruyor (Drucker 1999: 1001).

Görsel Şiir, hem edebiyat ve sanat alanı içerisinde uzlaşılmış estetik anlayış ve kurallara hem de bu alanların dışında kalan popüler estetiğin ethos’una aykırı bir pratik oluşturması nedeni ile bu pratiklerin çoğu kez ‘muaf olduğu’ pek çok eleştiri ile yüzleşmekte. Ne de olsa egemen meşru tarz ve pratikler ‘normal’i ‘normal’ bir biçimde konuşur ve bu yüzden teorik meselelerle boğuşmak zorunda da değildir. Görsel Şiir’e yöneltilen eleştirilerin son kertede ‘inanmıyorum’a gelip dayanması zaten kendi başına çok şey söylüyor. Görsel Şiir -ve şair’in- egemen şiir anlayışlarından ve şair konum ve konumlanmalarından radikal bir kopuşu içermesi ve teknoloji, dil/yazı ve görsellik gibi temel meselelere karşı Türkiye’de daha önce rastlanmayan bir yüzleşmeye girmesi onu pek çok pratikten ayırıyor ve tam da bu yüzden değerli kılıyor.

Görsel Şiir, şeylerin tarihselliklerini unutan, doğallık yanılsamasının güvenli sularında yaşayan pek çokları için travmatik bir kendine gelme ya da bir başka saçma sapan ‘icat’ olarak görünebilir. Pek çok eleştirinin ‘şiir zaten budur’, ‘şiir şöyle yapılır’ türünden tezahür etmesi, temel alınan tarzların aslında o şeyin doğasına ve özüne tekabül ettiği için değil (‘doğal’ bir kültürel idealdir (Bourdieu 1990: 81)) ama belirli tarihsel koşullar sonucu varolduğunu görmezden gelmektir. Bu da dahil olduğumuz oyuna ne kadar gömülü olduğumuzla alakalı bir şey. Bu nedenlerden dolayı, eğer Görsel Şiir doğru konumlandırılacaksa, bunu, ‘konvansiyonel şiir’in kendisini de tarihsel ve toplumsal koşullar içerisinde konumlandırarak tartışmak gerek.

Görsel Şiir’in karşılaştığı temel eleştirilerin düğümlendiği noktalar aslında ironik bir biçimde onun taşıdığı imkanları da gösterir. Görsel Şiir, karşılaştığı meşruiyet ve inanç üretimi sorunuyla, edebiyat alanının ne’liği sorusunu sordurarak oyunun kurallarını açığa çıkartan bir eleştiri olarak karşımızda duruyor. Pejorative olarak kodlanmış ‘görsellik’ ile kurmuş olduğu ilişki ve şiirin ne’liği ile girmiş bulunduğu cehd, biçimcilik veya apolitiklik ya da ‘sistemin suç ortağı olma’ suçlamalarına yol açsa da, bunlar aynı zamanda şiirin malzemesinin ne olduğu ve sorgulanmayan temel ikilikleri tartışmaya açtığı gibi, görsel şiiri günümüzün olgusal/durumsal koşullarının gerektirdiği bir eleştirel pratik olarak anlamaya da pekala imkan verir. Görsel Şiir, norm’un dışına çıkarak, sanat ve edebiyat alanları arasındaki ve kendi içlerindeki bölümlenme ve hiyerarşileri, şiir ve ‘gündelik’ ilişkisini, şiirin malzemesini ve teknoloji ve sanat/edebiyat arasındaki ilişkiyi sorusallaştırmasıyla değerli görülebilir. Sosyolojik tartışmalar bu meselelere açılımlar sağlayabilir mi? İşte bu yazı bu yönde yapılan bir başlangıç denemesidir.

Şiir’in ve Şair’in Ne’liği Üzerine: Pratik Felsefenin Eşikte Ozanından Görsel Şair’e

“Kabilenin diline daha saf bir anlam vermek için”

(Mallarme, Le Tombeau d’Edgar Poe)

Şiir, ‘zamansal ölçekte’ ‘ilk ve kadim’ olma konumundan kaynaklı, neredeyse insani tasarımdan bağımsız bir kutsallık ve gizemlilik halesiyle çevrelenmiştir (Guha 2006: 27). Antik Yunan’da ve Ortaçağ’da, ‘kol-emeğinin’ küçümsenmesinin bir tezahürü olarak, şiir, sınıf ilişkilerinin bir uzantısı olarak, sanatlar hiyerarşisinde hep üst sıralarda yer almıştır. Resim ve müzik gibi pratikler, kendilerine model teşkil eden şiire karşı şiirsel olanın egemenliğinden kurtulmak ve bu türlerin indirgenemezlikleri için uzun zaman mücadele etmek zorunda kalmışlardır (Shiner 2004: Bourdieu 1993). Şiirin ve şairin etrafındaki hale, edebiyat ve sanatın otonom bir alan haline geldiği 19. yüzyıl itibari ile ‘karizmatik yaratılmamış yaratıcı’ olarak yeniden-üretilmiş ve ekonomik rasyonalitenin mantığı ile açıklanamayacak çıkarsız/ilgisiz bir pratik görünümünde devam etmekte. Ancak şiir ve şair konumlarını anlayabilmek için, bu haleyi kırmak ve şiir ve şair konumlarını onları üreten kültürel üretim sisteme yerleştirmek gerekli. Bu, aynı zamanda görsel şiiri doğru konumlandırmak açısından önemli.

Şiiri, tarihsel ve toplumsal koşullar içerisine yerleştirme çabası, kimi zaman ilerlemeci bir tarih anlayışı ile çerçevelense de (çünkü nesir ile şiir ayrımı monolojik söylemden diyalojik söyleme geçiş ya da ilkel dillerin kısırlığını ortaya çıkardığı şiirle modern dünyanın mümkün kıldığı nesir gibi çerçevelere oturtulur), şiiri, tikel üretim alanlarının ürettiği ideolojiden uzaklaşarak anlamak açısından gerekli.

Mouloud Mammeri (1917–1989) ile Pierre Bourdieu’nun söyleşisi, sanatın ve edebiyatın otonom alanlar olarak ortaya çıkmadan önceki dönemlerin şimdinin egemen kategorileri ile anlaşılamayacağını ve şimdi edebiyat ve sanatı çerçeveleyen kavram, pratik ve kurumların modern ve Avrupa-merkezli bir paradigmanın ürünü olduğunu yine Avrupa tarihinden (Antik Yunan, Roma Dönemi, Orta Çağ ve Rönesans) öğrenmek zorunda kalan bizler için ufuk açıcı. Bu söyleşi sadece yazılı/basılı kültür ve sözlü kültür arasındaki o bildik ikilikleri rahatsız etmekle kalmıyor, daha da önemlisi, şiiri, onu mümkün kılan toplumsal alan anlaşılmadan anlaşılamayacağını da ortaya koyuyor.

Ozan, Tamusni’nin (Berber pratik felsefesinin) yaşayan temsili/kişileşmesi olarak, dilin çok katmanlılığı ile oynayarak ve her duruma ve muhataba uyum sağlayarak farkındalığı ve dil kullanımındaki ustalığı ile ‘karıştırılan şeyleri ayıran, müphem şeylere ışık tutan ve insanları mobilize eden kişi’ olarak grubun sözcüsü, arabulucusu ve bilgi taşıyıcısı idi (Mammeri & Bourdieu 2004: 511-512). Şiir, soyut terimler açısından yetersiz olan Berber dili için, soyutlamaları mümkün kılan, zor durumları ve deneyimleri ifade etme ve anlamlandırma imkanı sağlayan bir pratikti (Mammeri & Bourdieu 2004: 524-526). Kabyle kültüründe ‘issin’, (bilmek) fiilinden türeyen bir isim olarak özünde pratik ve teknik bir bilgi ile bilmek anlamına gelen Tamusni ile ilintili olan şair, soyut bilginin zıddı olarak pratik bir bilginin ustasıydı, yani sophos’tu. Kabyle dilinde şiirin isimlerinden biri ‘asefru’ (çoğulu: isefra) ‘fru’ fiil kökünden geliyor, yani müphem olan şeyleri aydınlatmak. ‘Fru’ aynı zamanda tahılı ayrıştırmak anlamına da geliyor: Dolayısıyla şair, normal şartlarda karıştırılan şeyleri, farkındalığı yoluyla ayırabilen kişi idi (Mammeri & Bourdieu 2004: 547).

Amusnaw’ın Kabyle kültüründeki ayrıcalıklı rolü ona (kültürel) oyunu kurallarla oynama zorunluluğundansa oyunun kuralı ile oynayarak oyunun hakikatini açığa çıkarma ayrıcalığının verilmesi çerçevesinde daha iyi anlaşılabileceğini tartışıyor Mammeri ve Bourdieu (Mammeri & Bourdieu 2004: 523). Hakiki bir ozan olmak kuralları çiğneme ayrıcalığına sahip olmak da demekti. Bourdieu’nun ifade ettiği gibi ozan olma aynı zamanda dile (şiirin mümkün kıldığı) şiddet uygulama yetkisine sahip olmak anlamına da geliyordu: Nitekim Söyleşi Mallerme’nin Le Tombeau d’Edgar Poe’sundan yapılan bir alıntı ile başlıyor (ve diyalogda da sık sık kullanılıyor: “To give a purer meaning to the language of the tribe”).

Edebiyatın ve sanatın 19. yüzyılda otonom bir alan haline gelerek yaşam alanından kopması, sanatın zanaattan ayrılması, yazınsal alanın da hem daha önceki sözlü biçimlerinden ve soyluların hamiliğinden ayrılarak çoğaltma teknolojilerinin yardımıyla kamuoyunun tercihine sunulan bir ürün olmaya başlaması kültürel üretim alanını ciddi bir biçimde dönüştürüyor. Yeni toplumsal koşullar, şairi karizmatik yaratılmamış bir yaratıcıya dönüştürmüş ve yayınevleri, patronları, edebiyat eleştirmenleri, ödülleri ile bir kültürel üretim alanı ortaya çıkmıştır. Bu alanda temel koz olan sembolik sermaye üzerinden verilen mücadeleler (çoğaltım teknikleri ile bir ürün olarak piyasaya çıkan ve ticari başarı ile ‘gerçek’ edebi değeri arasındaki paradoks çoğu zaman sembolik sermaye ile çelişen ekonomik sermaye dışında meşruluk ilke ve pratiklerini zorunlu kılıyor) ve diğer alanlarla (ekonomi ve siyaset) olan ilişkiler yaderklik ve özerklik arasındaki konumlanmaların da önem kazandığı, en doğru şiirin ne olması gerektiğine dair mücadelelerin kısa ömürlü kuşaklara böldüğü bir şiir tarihi karşımıza çıkarmıştır.

Şaire meşruluğunu kazandıran şey artık – en azından Kabyle örneğinde olduğu gibi- pratik hayata gömülü toplumsal işlevlerinden ve dolayımsız meşruiyet ve karizmasından değil, ama işin içine pek çok aracı ve kozun girdiği ve edebi değerin üretiminde değere olan inanç üretiminin merkezde olduğu karmaşık ilişkiler ağıdır. Böylesi bir üretim alanı karşımıza şiirin egemen tanımlarını, meşru şairin ne ve kim olması gerektiği üzerinde düğümlenen ve yıllık ve ödül tartışmalarında daha bir görünür hale gelen mücadeleler olarak tezahür ediyor. Neredeyse klasikleşmiş yazarların, şairlerin eserlerinin yayınevlerine gönderilip ret cevabı alınması ya da jürilere sunulup ödüle layık görülmemeleri gibi olaylar edebiyat alanının aslında her daim toplumsallığını ve keyfiliğini somutlaştırıyor. Edebiyatı sözde nesnel kriterlerle anlama çabaları üretim alanının ve sanatın kurallarının tarihselliğini ve bu mücadele alanında yazarın/şairin ya da sanatçının tanımının bizatihi kendisinin bu alandaki bir bahis/koz olduğunu ve görünür olanın altında yatan tanımlama ve bölümleme mücadelelerini görmezden gelmektir. Bourdieu’nun vurguladığı gibi, kimin yazar ya da şair olduğunun tanımının peşinden koşanların tanım yerine ellerinde kalan şey aslında meşru tanımı empoze eden mücadelenin tikel durumuna tekabül eden tarihsel-dolayısıyla geçici tanımlardan başka bir şey değildir (Bourdieu 1993: 41).

PEKİ, GÖRSEL ŞİİR?

Yukarıda bahsedilen öykü, bir yandan edebiyat alanındaki egemen pratiklerin görsel şiire olan tepkisini anlamayı kolaylaştırırken, bir yandan da görsel şiir’in, içinde yaşadığımız geç-kapitalist koşullarda şiiri, gündeliğe çekme çabasının önemini de gösteriyor. Her ne kadar görsel şiir, sözlü kültür şiiri ile radikal bir kopuş içeriyorsa da (sonuçta mecra ve toplumsal koşullar açısından radikal bir fark vardır) bu şiirle, toplumsalla kurduğu ilişki bağlamında konvansiyonel şiirden daha çok ortaklık içerdiğini söylemek yanlış olmaz. Edebiyatın üretim alanının kenarında (internetin sunduğu imkanlarla bu ilişkilerden görece azade bir düzlemde üreterek) ticari kültürün ve kent kültürünün ortasında sözlü kültür şiirinin dilin soyutlama ihtiyacını karşılaması gibi, gösterge akışı altında gittikçe soyutlaşan ve gerçekliğin üretiminin kodlarla mümkün kılındığı günümüz koşullarında göstergeleri yerinden ederek, soyutlaşan ilişkileri somutlaştıran, somutlaştırılan ilişkileri ise soyutlaştıran, ‘eşikte’ bir pratik olarak karşımıza çıkıyor görsel şiir.

Görsel Şiir’in, görsel temsil sistemleri ile olan angajmanı ve “modern” hayata verdiği görsel karşılık biçimi, apolitiklik ve sistemle açık bir suçortaklığı içerdiği iddialarını gündeme getirmekte. Sadece Türkiye’ye özgü olmayan bu tepki biçimi, büyük ölçüde ‘sanatın’ kitle kültürüne (yüksek/alçak, elit/popüler, otörsel/endüstriyel ikilikleri eşliğinde) karşı bir alan olarak konumlanmasından kaynaklanıyor (Drucker 1999b: 37). Endüstriyel ve şimdi de post-endüstriyel üretim biçimleri ile ilişkilendirilen grafik tasarımı gibi pratiklerin hiçbir zaman sanat olarak değerlendirilmemesinin nedeni de bu- yani üretim ilişkileri ile doğrudan ilişkili olarak görülmesi (Drucker 1999b: 47). Aslına bakılırsa modern sanata atfedilen ‘eleştirellik’, yani özgürleştirici ve dönüştürücü güç ile ‘sanatı şekillendiren toplumsal güçler’ arasındaki zaten sancılı ilişki, ‘modernliğin’ kurumsallaşması ve ‘akademikleşmesi’ ile daha da sorunlu hale gelmiştir. Sanat çalışmasının ‘zamandışılığı’na ve “kendi doğruluk ölçütlerini (index veri et falsii) kendi varlıklarına içkin olarak taşıdıklarına” (Nalbantoğlu 2002: 209) olan inanç, belki artık sadece ‘eleştirel estetik olumsuzlama’nın elit ve bir anlamda ‘esoteric’, yani hayatımızı şekillendiren güçlere gözünü kapamış, estetik anlayışlar için geçerli olabileceğini söyleyebiliriz (Drucker 1999b: 47). Modern sanatın hayatımızı biçimlendiren gerçek ilişkilere karşı eleştirel bir söylem üretmesi gereği, ama bunu, onu biçimlendiren toplumsal güçlerden etkilenmeden yapabilme beklentisi artık pek de kolay savunulamayacak bir ikilik olarak karşımıza çıkıyor. Görsel şiir gibi medyalar-arası ve görsel kültürün tekniklerini kullanma konusunda bir derdi olmayan bir pratik, ‘sistemin parçası’ olarak kolayca yaftalansa da, görsel şiirin, Kültür endüstrisi tarafından bütünüyle içerilmek ile saf bir direniş ikiliği arasına hapsedilen estetik tavır alışların dışında bir imkanın kapılarını araladığını düşünüyorum.

İmajlar modern kültürün ‘evi’ ise ve sanat ve edebiyat bir toplumsal boşlukta ortaya çıkmıyorsa, gösterge sistemleri olarak görsel imajları ve dilin kendisini ve yeni teknolojilerin ‘maddesiz göstergesini’ (Menezes 2007) malzemesi olarak alan bir pratik için eski biçim/içerik ayrımına dayalı apolitiklik argümanı bir şey ifade etmemeye başlıyor. İktidar ilişkilerinin dil ve imajlar yoluyla yeniden üretildiği koşullarda dilin ve imajların uyguladığı sembolik şiddete karşı, karşı-sembolik şiddet uygulamak (ya da “onların bize yaptığını geri ödetmek” (Işın 2006: 152)) başından sonuna kadar politik bir pratiktir. “Düşmanın gücünü düşmana karşı kullanmak” (Bourdieu&Haacke 1995: 110) günümüz koşullarına karşı görsel şiirin ve diğer görsel sanat pratiklerinin mümkün kıldığı bir politik tavırdır. Biçim ve içerik karşıtlığına dayanan ve görsel şiiri neredeyse dekadanlıkla suçlayan eleştiriler “Biçimle ilgilenenler ve eleştirel işlevi görmeyenler ve eleştirel işlevle ilgilenenler ve biçimi görmeyen” anlayışın ürünüdür (Bourdieu&Haacke 1995: 85). Oysa biçim konuşur ve içerik biçime yazılıdır. Bir sanat eseri için temel mesele, söyleneni söylenen şey kadar yıkıcı bir biçimde söyleme meselesidir (Bourdieu&Haacke 1995: 85).

Görsel şiirin, yazıyı da dilin kendisi değil temsili olarak görerek (Sarı 2007) dili iki defa bozması, görsel kültürü dilsel sistemler olarak ele alarak, Kılavuz’daki ifadelerle, “logolar, manşetler, gündelik yaşam içinde karşımıza çıkan ve gözlerimize girip çıkan her türlü simgeye… sinmiş anlamın parçalanması”; “belleğe iğfal eden kodların, mesajların, simgelerin çözülmesi” Serkan Işın’ın “Semiotik Gerilla Savaşı” dediği bir boyutu da içeriyor (Işın 2007: 151-152). ‘İktidar’ ele geçirebilecek bir şey olarak dar anlamıyla anlaşılamayacaksa artık, ve Roland Barthes’a gönderme yaparak ideolojiyi tam da gösteren-gösterilen-gönderge arasındaki keyfi ilişkinin sabitlenme ve doğallaştırılma süreçleri olarak tanımlarsak (Barthes (1990), ideolojinin nüfuz ettiği yan-anlamlar dünyasının ağırlığı altındaki sözün ya da imgelerin üzerine gidilerek bu ‘doğallığın’ aslında ‘yabancılığının’ göz önüne serilmesi ve ‘bilmedikleştirilmesi’ önemli politik imkanlar taşıyor. Günümüz koşullarında kapitalizm kendini daha çok imajlar ve söylemlerle meşrulaştırıyorsa ve hatta- sözün inşa edici gücünü de kabul edersek-yaşadığımız dünyayı bu imgelerle kuruyorsa, bu, imgelerin üzerine gitmenin, günümüz ideoloji eleştirisi için vazgeçilmez olduğu anlamına gelir.

Barthes, çağdaş şiirin, söylensel (mitik) bir dizge sayılabilecek klasik şiirin aksine söylen (yani mitin ya da ideolojinin) karşısında direnen bir dil olduğunu belirtir. Çağdaş şiirin, dilin ön-göstergesel durumunu yeniden bulmaya çalışan, bunun için dili bulandıran ve göstergenin saymacalığını mümkün olduğunca artırarak ve gösterenle gösterilen arasındaki bağıntıyı gevşeterek, sözünü geri almak savında olan bir karşı dil olduğunu belirterek ekler: “Ozanlar dilin bütün kullanıcıları içinde en az biçimci olandır, çünkü sözcüklerin bir biçimden başka bir şey olmadığına yalnız onlar inanırlar” (Barthes 1990: 172). Burada Barthes’ın argümanını biraz daha ileri götürürsek, biçimcilik ile suçlanan görsel şiir, acaba tam tersine anlama (nesnelerin doğal niteliği olarak) daha mı çok yaklaşıyor? Burada kesin olan bir şey varsa o da görsel şiirin klasik biçim/içerik ayrımının yeniden gözden geçirilmesi için bir çağrı olduğudur.

Barthes’ın bahsettiği çağdaş şiirden teknoloji ile kurulan özgül ilişki biçimleri ile bir adım daha ileri giden ve hala temel derdi dil olan görsel şair, Bulatov’un ifadesi ile söylersek, “aralıkları yaratmak için tüm teknolojik araçları kullanır; dilin bu alanlar arasına “kaymasını” sağlar. İşte bu yüzden şair dile özgü baskıcı özden kaçınır, özgürlüğü (ya da onu andıran şeyi) bulmaya çalışır” (Işın ty.). Bizi sarıp sarmalayan ticari görsel kültür karşısında “bir diş macunu güzelinin parlayan dişlerinde işkencenin sırıtışını gören” ve “kavranmaz karşısında dehşete düşen“ (Adorno 2005: 146) kişi için, görsel şiir, zihni ve algıları dönüşüme uğratmaya çalışması açısından önemli imkanlar taşıyor.

Teknoloji ve Sanat: Eskil Paradoksun ‘Yeni’ Tezahürü olarak Görsel Şiir

Sanat, meydana gelmiş, yapılmış gibi görünmemelidir ve bu yüzden hep yapımla bağ koparılmaya ve “yapımın izleri silinmeye” çalışılır, ama dolaylı biçimde de olsa, teknoloji, yani ”yapılmış şeylerin maddi üretim tarzı” ile her zaman paradoksal bir ilişki içindedir (Adorno 2005: 234). Sanat pratikleri, bir yandan toplumsal hayatı kuran süreçlerle eleştirel mesafeyi korumak ama bir yandan da bizatihi toplumsala gömülü bir pratik olmaları nedeniyle de bu süreçleri içerme arasında paradoksal bir konuma sahip.

Edebiyat, teknoloji ile en uzak bağıntısı olan pratik olarak karşımıza çıkabilir. Ama kullanılan yazı teknolojisinden, yeniden üretim ve çoğaltım teknolojilerine kadar teknoloji ile bağıntılıdır ve bu bağıntı sanıldığı gibi sadece araç-amaç ilişkisi olarak tezahür etmez, sanat pratiklerini derinden etkiler . Bu ilişki, normlara uygun olduğu sürece görünmez bir ilişkidir. Zaten edebiyat duygularla, duyarlıklarla, bildiri olarak metin anlayışıyla ortaya konan bir pratik olduğu sürece elimize alıp okuduğumuz bir roman ya da şiir kitabının da bir ‘ürün’ olduğunu, belirli teknik ve kurallara göre oluşturulduğunu, ancak belirli ilişkiler ağı içinde mümkün olduğunu görmeyiz.

Teknoloji orada öyle duran ve kendi özünü bize dayatan bir aygıt olmasının ötesinde, onunla kurulan ilişki biçimleri ile gerçeklik kazanır ve dolayısıyla, sanat ve teknoloji arasındaki ilişki aynı zamanda teknolojik aygıtlar ile kurulan ilişki ve anlamlandırma süreçlerini de içerir. Neyin teknolojik olarak kodlanıp kodlanmadığı (alfabe, yazı/yazım programları, matbaa/dijital teknolojiler; fırça/grafik programları; fotoğraf makinesi/tarayıcı, vb.) ve teknolojinin nasıl anlamlandırıldığı sanat pratiklerindeki farklılaşmayı ortaya çıkarıyor ve farklılığın olduğu yerde de tahakküm ilişkileri ve meşrulaştırma ve rasyonelleştirme süreçleri devreye girer.

Bourdieu ve ekibinin fotoğrafçılık üzerine yaptığı araştırma, bu boyut ve katmanları ortaya koyması açısından önemli. Bu çalışma fotoğrafa yüklenen anlam ve işlevlerin, grupların yapısına ve değerler sistemine ve bu grupların toplumsal yapıdaki konumuna ve diğer grup ve pratiklerle aralarında yaratılan farklılaşma ve benzeşme stratejilerine göre değiştiğini ortaya koyuyor (Bourdieu 1990: 8). Neyin fotoğraflanabilir olduğu, neyin, ne zaman ve kime göre sanat ne zaman sadece bir “gerçeğin kaydı” olduğu, dünyanın ve sanatın nasıl algılandığı ile ilişkili olarak değişmekte ve bunlarla ilişkili olarak da farklı estetik ve ethoslar ortaya çıkmakta: Popüler estetik ve ethos; ve fotoğrafı toplumsal işlev ve fayda ile yükleyen normdan kopararak “sanat” olarak fotoğrafla uğraşanlar ( ki bu grup da yine kendi aralarında farklılaşıyor).

Popüler ethos, fotoğrafı görünen dünyanın nesnel ve “gerçek temsili” olarak anlamlandırıp ve fotoğrafa toplumsal işlevler yüklüyor. Faydaya endeksli popüler pratikler için fotoğraf, düğün gibi toplumsalın kendini olumladığı doruk noktalarını ulaştığı anlara bir nesnellik kazandırma ya da çocuklarının önemli anlarını kaydederek aile hayatının ölümsüzleştirilmesi/kutlanması , ve dolayısıyla ailenin bütünleşmesini güçlendirme işlevleri taşıyor (Bourdieu 1990: 77).

Fotoğrafçılığı sanat olarak konumlandırmaya çalışanlar ise hem zaten bu teknolojiyi toplumsal faydası dışında kullandıkları için popüler estetiğe göre ‘sapkın’ hem de sanat alanındaki meşruiyet hiyerarşisindeki arada konumlarından dolayı da kutsanmış pratiklerin (müzik, resim, heykel, edebiyat, tiyatro) altında meşruiyet talep eden ve meşruiyet yaratmaya çalışan yarı-kutsanmış bir konumu işgal ediyor. Bu noktada çeşitli fotoğraf kulüplerinin incelenmesi, bulundukları yerin getirdiği bazı farklılıklara rağmen iki farklı estetik ve değerler sistemine dayalı ‘sanat’ pratiği oluşturdukları genellemesine gidilebilir: Faaliyetlerinin sadece teknolojiye indirgenmesinden korkan ve bundan kaçmak için meşru sanatlardaki ’yüce’nin estetiğine sığınan ve bir aşağılık duygusu içinde resim sanatını imkansız bir model olarak örnek alan ‘estetik’ fotoğrafçılık kulüpleri (Bourdieu 1990: 114); ve teknolojinin izlerini silmeye çalışmayan ve tekniği ön plana çıkararak fotoğrafçılık pratiğini meşrulaştırmaya çalışan kulüpler (Bourdieu 1990:105). Bu ayrımın ise tesadüfi olmayıp sınıf ilişkileri ile bağıntılı olduğunu ortaya koyan bu çalışma, birinci grubun üst sınıflara öykünen ve üst sınıfların kültürel modellerini taklit eden orta sınıflar ve alt orta sınıflardan; ikinci grubun ise işçi sınıfından gelenlerden oluştuğunu vurguluyor (Bourdieu 1990).

Birinci grubun, teknolojiyi estetik değerler sistemine eklemlemeyi reddettiklerini görüyoruz. ‘Teknolojinin otomatizmi’ ve tekniğin çağrıştırdığı kol-emeği (Bourdieu 1990: 112) ile ‘ilhama dayalı yaratı’ anlayışı arasındaki paradoks, bir yandan resim model alınarak fotoğraf makinesi ile ressamın fırçası arasında benzerlikler kurularak yaratımın ön plana çıkarılması; öte yandan da teknolojinin sadece dışsal bir temel olduğu; güzelliğin gösterilende değil gösterilenin fotoğrafik bir dile aktarılmasında olduğu gibi söylemsel düzeyde değişik rasyonelleştirmelere yol veriyor .

İşçi sınıfı çevresinden gelenlerin oluşturdukları kulüplerde ise küçük-burjuvazi kulüplerinin teknolojiyi yadsıyarak estetik bir temel bulma çabalarına karşın, en uç durumda estetik boyutun tamamıyla reddine kadar varan bir kayıtsızlık ve toplumsal bağlanmanın ve ahlakın ön plana çıkarılması gözlemleniyor (Bourdieu 1990: 118). Soyut fotoğraf yerine somut, ‘güzel’ yerine ‘iyi’, bildiri ve mesajın (toplumsal ve siyasi farkındalığın) ve gösterenin estetiğindense anlamın nesnelliğinin, teknoloji sevgisinin ve işin teknik yanının (karanlık odanın önemi ve kol emeğinin) ön plana çıkarıldığı, kısacası küçük-burjuva kulüplerin dışladığı ve uzak durmaya çalıştıkları şeylerin içeriye alındığı görülüyor (Bourdieu 1990: 118-120).

Görsel şairlerin teknolojiyi ‘norm’ların dışında kullanması onları çoktan ‘sapkın’ yaptı bile. Ancak görsel şairlerin pratiklerinde teknolojiyi örtbas ederek ‘estetik yüce’yi ön plana çıkarmaktansa, teknolojiyi- belki de görsel şiirin aynı zamanda verili estetik ve sanat anlayışına da karşı bir hareket olması nedeniyle- ön plana çıkarmaları onlara karşı yürütülen eleştirilerin de temel hedeflerinden biri oluyor. Ve böylelikle görsel şiir zaten gerek edebiyat gerek sanat söz konusu olduğunda kutsanmamış bir pratik olması hasebiyle pek çok eleştiri ile cebelleşirken, aynı zamanda teknoloji ve sanat ilişkisinde de alışılagelen ilişki kurma biçimini kırması da pek çok eleştiriye yol veriyor. Oysa görsel şiirin teknoloji ile kurduğu ilişkinin tam da popüler ethos’un faydacılığına, kapitalizmin kar kaygısına ve bilimin ‘temsilci epistemolojisine’ dayalı kodları kırması nedeniyle değerli olduğunu ve aslında bu ilişkinin ‘teknoloji deliliğinden’ öte bir anti-teknolojizm olarak da görülebileceğinin farkına varmak gerekir.

Son söz olarak bütün bu anlama ve rasyonalize etme çabalarının ötesinde şiir pratiğinin de teknolojik ve toplumsal değişim ve dönüşümlerle dönüşeceği fikrine açık olmak gerekiyor: Prohm’un da dediği gibi “toplumumuz ve onun iletişim biçimleri birlikte evrilmeye devam eder, henüz görmeyi yeni öğrendiğimiz yerlerdeki şiirsel yan kaybolduğunda şaşırmamalıyız. Modern medya rejiminin ilk atağında şairleri görsel malzemeye ilk iten, şimdi onları daha da ileri gitmek, yeni, umulmadık yerlerde etkileyici biçimler bulmak için kışkırtıyor. Günümüzün etkisizleştirici ve banalleştirici resmi kültürünün etkisinden kaçabilmek için şairler, her şeylerini, özellikle de yaratıcı/eleştirel araçlarını satıp savarak tamamen yeraltına inmelidir, başka bir yerde kağıtlar olmaksızın ortaya çıkmalı ve dünyamızı çeviren masum mimarlar, yasakoyucular, yeni televizyoncular, pazarlama yöneticileri, ekonomistler arasında iş aramaya koyulmalıdır” (Prohm 2007). İşin teorisini yapacak birileri sonradan ortaya çıkacaktır!

Kaynakça

• Adorno, Theodore (2005) Minima Moralia, İstanbul: Metis.
• Barthes, Roland (1990) Çağdaş Söylenler, İstanbul: Hürriyet Vakfı Yayınları.
• Bourdieu, Pierre. (v.d.) (1990) Photography: A Middle-brow Art, California: Stanford University Press.
• Bourdieu, Pierre (1993)“Field of Cultural Production”, The Field of Cultural Production (der. Randal Johnson), Cambridge: Polity.
• Bourdieu, Pierre &Hans Haacke (1995) Free Exchange, Cambridge: Polity.
• Drucker, Johanna (1999a) “Visual Poetics: An International View”, Boundary 2, Cilt 26, Sayı 1, ss. 100-104.
• Drucker, Johanna (1999b) “Who is afraid of Visual Culture”, Art Journal, Cilt 58, sayı 4, ss. 36-47.
• Guha, Rabajit (2006) Dünya-Tarihinin Sınırında Tarih, İstanbul: Metis.
• Flusser, Vilém (1990) “On Memory: Electronic or Otherwise”, Leonardo, cilt: 23, sayı: 4, ss. 397-399.
• Işın, Serkan (2006) “Öğütülmemiş Makina Dili”, Siyahi, sayı: 8, ss. 151-154.
• Işın, Sekan (ty.) “Zaum Üzerine Bulatov’la Söyleşi”, Zinhar, no: 1, http://www.poetikhars.com/zaum-zerine-bulatovla.
• Barış Özgür, Deniz Tuncel, Serkan Işın, Şakir Özüdoğru, Volkan Çelebi, Efe Murad, Suzan Sarı (ty) Kılavuz, http://www.poetikhars.com/k-lavuz-0
• Menezes, Philadelpho (2007) “Göstergelerarası Şiir: Kültürün Teknolojikleşmesinde Görsel ve Sessel Şiir”, çeviren: Suzan Sarı, http://www.poetikhars.com/g-stergelerarasi-r
• Mouloud, Mammeri & Bourdieu, Pierre (2004) “Dialogue on Oral Poetry”, Ethnography, Cilt 5 (4), ss. 511-551.
• Nalbantoğlu, Ünal (2002) “Etik, Estetik, Teknik”, Defter, Sayı: 45, ss. -187-229.
• Prohm, Alan (2007) “Görsel Şiir: Sanatçıların Yazısı/ Yazarların Sanatı”, çeviren: Suzan Sarı, http://www.poetikhars.com/g-rsel-r-sanat-ilarin-yazisi-yazarlarin-sanati.
• Sarı, Suzan (2007) Finding Beauty in The Dissonance, http://www.poetikhars.com/blog-g-nl/logosuz/finding-beauty-dissonance
• Shiner, Larry (2001) Sanatın İcadı, İstanbul: İletişim.
• Sontag, Susan (1998) “Biçem Üzerine”, Sanatçı: Örnek Bir Çilekeş, İstanbul: Metis.

Susma ve İhlal’in Biçimleri: Modernizm ve Şiir

Foucault, 18. yüzyıla kadar “bir toplumsal grubun içinde dolaşmayı hedeflemiş olan sözün destekçisinden başka bir şey” olmayan yazının, 19. yüzyıldan itibaren “salt kendisi için” ve “her tüketimden, her okurdan, her zevk ve yarardan bağımsız olarak” var olmaya başladığını ve “yazının bu dikey ve neredeyse aktarılamaz faaliyeti”nin, “bir anlamda dikey duran bir dil ve her türlü değişim değerini yitirdiği için artık aktarılabilir olmayan söz” olan deliliğin dengi olduğunu yazar (Foucault 1994: 271). Bu “dolaşımcı olmayan yazı”nın/edebiyatın, “başka yerde imkânsız olan ihlalin mümkün olduğu bir kurum halini” aldığını söyler (Foucault 1994: 275).

Ancak sadece “dilin kendi kendini temsil etme”, “kendi üzerine aynada katlanma” niteliğinin (Foucault 1994: 74) farkındalığı değil ama aynı zamanda edebiyatın temel malzemesi olan dilin, “en kirli, en bulaşık, en tüketilmiş malzeme” olmasının, sanatçıya, ya izleyicilere dalkavukluk etme ya da onları susturma arasında başka seçim bırakmaması (Sontag 1998: 54) farklı modern konumları mümkün kılar. Birinci tutsaklık tutumu izlenmeyecekse ve sanat emekliye ayrılmayacaksa, bunun alternatifi “ifade edilecek bir şeyin, ifade edebilmek için kendisinden yola çıkılacak bir şeyin, ifade etme gücü diye bir şeyin, ifade etme isteğinin bulunmadığını, bu arada ifade etme zorunluluğunu olduğunu ifade etmekten” oluşan bir sanattır (Sontag 1998: 52).

Modern anlayışta “temelde anlatılamaz olanı ifade etmek, dili, dilsizliği ifade etmek için kullanmak” ve “kendi araçlarını yok etmek”, dilin “ötesine geçmek” olarak işaretlenen şiir (Valery’den aktarmayla; Sontag 1998: 68), Foucault’nun “ihlal”, Sontag’ın “susma” olarak anlamaya çalıştığı en hararetli modern konumların tam alanı olarak karşımıza çıkıyor ve “susma”nın ve “ihlal”in yollarının ve biçimlerinin çeşitliliği aslında akımların çeşitliliğine götürüyor.

Türkiye’deki tartışmalarda, tercihlerin üstü kapatılarak belli bir şiir anlayışının mutlaklaştırılması ve dil ile kurulan ilişkilerin, örneğin daha çok klişe ve deformasyon bağlamında “ama bunlar şiirin yapısına zarar vermemeli” şerhleri ile ne “dil”e ne de daha derinde yatan tercihlere dokunulmadan muğlak bir “yeni” arayışında ya da banallikten kaçış çerçevesinde tartışılması Türkiye’deki eleştirilerin kısırlığını gösteriyor. O halde Williams üzerinden devam etmek gerek…

Raymond Williams, modernist ve avantgart kuram ve pratiğin ayırıcı tarafının, göndergesel (referential) anlamın değersizleştirilmesi ya da bile isteye tamamıyla dışlanması ve bunun değişik ideolojik amaçlarla rasyonalize edilmesi olduğunu vurgular (Williams 1989: 69). Hugo Ball, 1917’de, resimde nesnenin salıverilmesi gibi şiirde dilin bırakılma kararının eli kulağındadır diye yazar… (Williams 1989: 69). Bu salıveriş, o zamana kadar değişik sanatlar olarak bilinen türlerin melezlenmesine götürür. Amaçlar ve duruşlarsa, “dil çağdaş durumuna karşı olarak yaratıcı olmalıdır” ortak derdindeki hem “yaratıcı” olanın ne olduğu hem de “çağdaş durumdan” ne anlaşıldığına bağlı olarak değişir. Williams, “çağdaş durum”un tarihsel olarak farklı şeyler anlamına geldiğini söylüyor: 1). İnsani imkânların aktif olarak bastırıldığı bir hâl; 2). Köhnemiş söylem ve oluşum; 3). Dilin, gelenek ve alışkanlıklarla tüketilmiş ve sıkıcılaştırılmış ve sadece bayağı olana indirgendiği durum; 4). Gündelik, sıradan dilin edebi kompozisyonları güçleştirdiği ya da imkânsızlaştırdığı durum; 5). Salt araçsal dilin, altta yatan biliçdışına ya da tinsel gerçekliğe erişimi engellediği durum; 6). Salt toplumsal dilin en güçlü bireysel ifadeyi engellediği durum… gibi (Williams 1989: 69). Benzer şekilde, “modern”in iki anlamının (tarihsel bir zaman ve insanlık durumunun bir genellemesi olarak “ebedi eşzamanlılık” (eternal contemporaneity)), dile yönelik iki temel çelişkili tavır alışa yol verdiğini vurgular Williams: Ya verili biçimle ve yeni pratiğin imkânları ile angaje olup dili toplumsal süreçte bir materyal olarak görmek; ya da avantgart hareketlerin pek çoğunda olduğu gibi, dili otantik bilinci bloke eden ya da otantik bilinç için zorluklar çıkaran bir şey olarak görmek (Williams 1989: 77). Bu ikinci pozisyon, avantgart hareketlerin pek çoğunda, önceki daha metafizik biçimlerde ortaya çıkan “anlatılamaz” “kelimelerle ifade edilemez” için anti-teolojik ve anti-metafizik yeni terimlerin icadına götürür.

Örneğin Sembolistler, kelimenin “içsel biçiminin” keşfedilmesini amaçlarlar. Zamanın ötesinde ve dışında olan somut ve adlandırabilir olanınsynaesthetic (duyuların birbirine karışma) deneyimini amaçlayan bir poetik ifşaat aradılar (Williams 1989: 71).

Futuristler, “içsel biçim” değil ama “kelimelerin, kalınlaşmış edebi ya da toplumsal düzene karşı oyun ve eylem şoku ile fırlatılacağı” bir “kelimelerden özgürleşme”yi amaçlarlar (Williams 1989: 72). Örneğin formalizme de esin kaynağı olan Mayakovski’nin “pantolonlu bulut”u, var olan şiirlerin ve var olan algıların beklentilerini ve bağlarını koparmayı hedefler; Khebnikov’un “Incantation to Laughter”ı, kelimelerin linguistiktarihlerini yeni sözcüksel biçimlerin zuhur edişinde özgür bırakmanın bir yolu olarak kullanır (Williams 1989: 72).

Formalistler de kavramlarını ve esinlerini, Dadacılığın (bruitiste ve fonetik şiir denemeleri) ve futurizmin katkılarıyla da ilişkilendirilebilecek bir etki ile, kelimenin ikiliğinden almaya başlamıştır: “gramatik bir birim”” ve “transrasyonel (ussal-ötesi?) ses imaj” olarak kelime (Williams 1989: 72). Bu dikotomik sözcük anlayışının, iki farklı yönelimi mümkün kıldığını söyler Williams: Bu birimleri, bilinçli edebi stratejiler veya araçlarla düzenleyerek aktif bir kompozisyona gidilecek bir şey olarak görmek ya da “transrasyonel” olana başvurarak yaratıcı edimin “sıradan benliğin dışında” ve daha tözsel, daha orjinal enerjilerin akıtıldığı bir yordam ve süreç olarak görmek.

Sürrealistler ise, “sıradan” “gündelik” dilin, bazen “çürümüş burjuvazinin dili” retoriği ile, hakiki yaratıcı edimi bloke ettiğini ve hakiki düşünce sürecinin ortaya çıkmasını engellediğini savunarak “otomatik yazı”yı önerdiler (Williams 1989: 73). Otomatik yazının saf psişik otomatizminin “gerçek bilinci” bloke etmekle özdeşleştirilen dilden (ve mantığın kontrolünden) kurtulmaya imkân vererek “saf bilinç”in aracı olduğunu savundular (Williams 1989: 73). Bu kafa karıştırıcı düşünce/akıl ikiliğine dayanan otomatizm anlayışı, iletişimi amaçlamayacak kadar uzaklaştırıcı idi ve bu yüzden de bu tür bir yazının amacı iletişim değil deneyim ve parıltı, daha doğrusu öz-parıltıydı (Williams 1989: 73). Örneğin Breton’un poetik süreci ampirik olarak görmesi, o döneme kadar hâlâ etkili olan “gerçeklik” ve “gizli gerçeklik”, “deneyim” ve “rüya” arasındaki karşıtlıkları ortadan kaldırmıştı ve zihni, “edim-rüya, akıl-delilik, ve duyu-temsil gibi çelişkiler tarafından yükseltilen bariyeri aşmaya izin veren” herşeyi olumluyordu (Williams 1989: 74).

Dışavurumcular, “çürüyen biçimler”e karşı ilksel enerjilere başvurdular. Ve sürrealizmin tersine polarize durumları ve konumları hakikatin dinamiği olarak gördüler (Williams 1989: 74). Çığlığın dilini aradılar. Örneğin Brecht, çığlığı özgürleştirici ve devrimci bir moment olarak gördü.

İzlenimcilikle ilişkili olarak Rilke ise, söylemin genel çürümüşlüğünden kurtulmak ve dilin kurtarılması için dilin saflığını yeniden kazandırmaya çalışır (örneğin bkz. Duino Ağıtları) (Sontag 1998: 63). Bunun için, dilin çapının ve kullanımının daraltılmasını ve nesnelerin, “yabancılaşma”nın karşıtı bir tinsel hazırlıkla, adlandırılması pratiğini önerir. Rilke, “dili soyarak ortaya çıkarmaya”, “nesneler”in kendilerinin konuşmasını sağlamaya ve “has bilinç” durumuna ulaşmaya çalışır (Sontag 1998: 63-64). Rilke’nin konumunu, herşeyi “insanlaştırmaya” çalışan “zararsız adcılık” olarak niteleyen Sontag, bu konumu, insanlık dışılığı, kişisizliği, kayıtsızlığı ve bu endişelerden kopukluğu vurgulayan “kaba adcılığın” zıddı olarak koyar (Sontag 1998: 63), ki bunun örnekleri Warhol’un serigrafik baskı resimleri,Robbe-Grillet’in romanlarıdır.

KAYNAKÇA

Foucault, Michel (1994) “Delilik, Edebiyat, Toplum”, Sonsuza Giden Dil, İstanbul: Ayrıntı. Sontag, Susan (1998) “Susmanın Estetiği”, Sanatçı: Örnek Bir Çilekeş, İstanbul: Metis. Williams, Raymond (1989) “Language and the Avant-Garde”, The Politics of Modernism, Londra: Verso.

Gökçen Ertuğrul

Çivi İzi Çiviyi Söker ya da Bir Distopik Hiciv: Brazil

Terry Gilliam’ın yönettiği Brazil (1985 yapımı), tüm zamanların en iyi bilimkurgu/fantezi filmleri arasında gösterilen bir film. Bilimkurgu deyince müspet bilimlerin kurgusunu arayanları hayal kırıklığına uğratabilir belki. Ama bilim ve sosyal bilim arasındaki ayrım, iş kurgu olduğunda daha da bulanıklaşıyor. Bilimkurgu, toplum ve bilim arasındaki karmaşık ilişkiler nedeniyle aynı zamanda sosyal bilim kurgudur ya da teknoloji, sadece şu andan “ileri” teknoloji olmadığı için, toplumsal bağlamlar değiştiğinde teknoloji nasıl bir güzergahta ilerlerdi’nin üzerine giden her kurgu bilimkurgudur. Belki de bu yüzden film, distopik hiciv olarak da sınıflandırılmış. Film, ayrıca, tarihle kurduğu aidiyetsiz, melez ilişki ve metinlerarası göndermeleri nedeniyle postmodern bir film olarak da incelenmiş (ki film, 20. yy.’da herhangi bir yerde ve saat 8.49’da geçer).

Ancak Brazil’in bu kadar etkileyici olmasının bir nedeni, yazıyla kurduğu ilişkinin kendisi: Yazının tabelalarda, panolarda, afişlerde ya da duvar yazılarında, fonda orada burada akıp giden hareketli imajların arkasında yazılı olarak orada duran sloganların hakikat olmama halini yine yazıyla hicveden bir öğe olarak kullanımı açısından dikkat çekici bir film.

Filmde olaylar, bir sineğin, totalitaryan bir toplumun enformasyon bakanlığının yazıcısına düşmesi ve o anda suç kaydında yazılmakta olan Tuttle Archibal’ın önadını, Tuttle’dan Buttle’a (Bettle’ın B’si? belki) dönüştürmesiyle başlıyor. Bu isim karmaşasıyla, yanlış kişi tutuklanır ve öldürülür. Durum, sisteme en az hasarla ört bas edilmeye çalışılırken, araya bir aşk hikayesi de girer.

Tuttle, asıl aranan kişi, Merkezi Hizmetler’in (ki merkezi yönetim, filmde, her bir yeri bir göbek kordonu gibi birbirine bağlayan ve gözetimin ve bilgi akışının da içinden gerçekleştiği (hayır kablolar değil) devasa borularla temsil edilir) kontrol ettiği tamir işine, bilgi toplumunun bir Ninja-gerillası, nevi şahsına münhasır yasa-dışı “serbest çalışan yıkıcı” bir ısıtma muhendisidir. Bu arada olaya yanlışlıkla tutuklanan Buttle’ın komşusu girer ve bu kadın, filmin asıl anti-kahramanı Bilgi Erişim Birimi memurunun (ama aynı zamanda rüyalarında sistemin metaforu olan tekno-Samuray’la döğüşüp duran bir garip yeni Don Kişot’tur) rüyalarındaki kadının ta kendisidir. Ve böylece, sisteme başkaldırı, bir aşk hikayesi ve kaçışla birleşir (ki G. Orwell’ın 1984’uyle epey benzerlikler gösteriyor. Bildiğim kadarıyla çekim aşamasında film geçici olarak 1984½ olarak da adlandırılmış).

Filmdeki teknoloji bir yandan “ileri”. Ama bir yandan aşırı hantal ve hatta grotesk. Bilgi, kaba saba ama saydam ekranlı bilgisayarlarla gönderilir ama cevap, her yeri saran borulardan tüpler içinde kağıtlara yazılı olarak gelir örneğin. Benzer bir bilgi toplumu teknolojisi Futurama’nın bir bölümünde de vardı.

“20. yy.’da herhangi bir zamanda” olmakta olan bu totaliter toplum, bir yandan modernite projesini eleştiren düşünürlerin (Weber’den Frankfurt Okulu’na oradan Foucault’ya) eleştirilerinin cisimleşmesi olarak da okunabilir: Bilgi ve rasyonelleşme bizi özgürleştireceği yerde (ki filmin en büyük ironilerinden biri Bilgi Bakanlığı’nın önünde kocaman harflerle anıtsal “Hakikat sizi özgür kılar” (“the turth shall make you free” yazısıdır) çok daha total bir tahakküme, araçsal aklın ya da öznel aklın nesnel akıl üzerindeki tahakkümüne götürecektir. Ama filmi bu izlek üzerinden değil de, çok daha özgün bulduğum film, kurgu ve akan imajlarla, yazı arasında kurulan ilişki üzerinden tartışmaya çalışacağım.

Zaten iki şeyden bahsettik: Böcek (gerçek), yazıcıya düşer ve bilgisayardan gelen yazıyı (kurgu/kod) dönüştürür. Ve bu travmatik karşılaşmadan doğan olaylar, hakikati temsil ettiğini iddia eden sisteme bir başkaldırı öyküsüne dönüşür. Ancak yazılı olanın, kayıtların, gerçeğin ta kendisi olarak görüldüğü bu bürokratik toplumda (ki bürokrasinin varoluş ilkesi de budur), gerçeğin gerçekliğe (aynı zamanda paralel akan olay örgüsünde rüya/aşk’ın sisteme) nüfuzuyla olaylar sarpa sarar. Bu arada sistemin egemen anlatısını gösteren yazıya paralel akan başka bir yazı daha vardır.

İkinci olarak, yazı, olayların arka planında durarak, kurumların ideolojisinin sloganı olan bir unsurdan, gerçek ile ideoloji arasındaki uçurumu gösteren bir tersine çevirmeyle ironi unsuruna dönüşür. Örneğin, korkuyla beslenen bu bilgi toplumunun gerçek hayatının sokaklarında bir yandan orda burada bombalar patlar ve renkli afiş ve ilanlar bas bas bağırır (“üst düzey güvenlik”, “korkusuz lüks” ve “şüphe olmaksızın eğlence”- ki Enformasyon Bakanlığı’nın duvarlarında yazılı vecizlerden biri de “şüphe güveni doğurur”dur- vaat eden tatil merkezleri reklamları örneğin). Ama öte yandan siyah bir boyayla duvara el yazısıyla çiziktirilen eğreti “gerçeklik” sözcüğü Buttle’ın oturduğu semtin duvarında göze çarpar. Filmin artık gerçeğin, gerçekliğin ve hezeyanların iç içe geçtiği son sahneden önceki sahnelerde ise, Bilgi Bakanlığı bombalanırken, arkada “Utopia Airways” afişi dikkat çeker.

Sistemin merkezine girmek içinse anahtar şifre “makinanın hayaleti” metaforuyla pudra dökülmüş lavabo tezgahına yazılır: “EREIAMJ.H” (“here I am”- burdayım/ J. H.- Sam Lowry’nin ölen babasının ismidir bu).

Bu film, lirik bir film değil belki. Ama aynı kurgu içinde metinlerin ve dilin değişik katmanlarının yüzeyde iç içe geçmesi, yazının (ve görsel göstergelerin) diğer yazılara ve göstergelere karşı bozucu/geçersizleştirici ve bazen de pekiştirici ironik bir unsur olarak kullanılması açısından kesinlikle şiirsel.

Kadının ve aşkın, sembolik düzeni sarsıcı bir unsur olarak kullanılması ise- ki bu kısa yazıda bu konuya girmeyeceğim- bir ilk değil. Ve Zindan Adası, Inception gibi filmler düşünüldüğünde son da olmadığı açık.

başlarken..

Kendine ait bir odanın önemini modern zamanlarda öğrenmiştik. Bakalım kendine ait bir blog ne getirecek.